2016年6月2日上午，福建師范大學美術(shù)學院教授、博士生導師徐東樹教授，在福建師范大學美術(shù)學院106講堂為“2016年非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人群研修研習培訓計劃第一期壽山石雕培訓班”的學員們做了一場名為《中國工藝傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的缺陷、優(yōu)勢與前景》的專題講座。
-- 傳統(tǒng)是復(fù)數(shù)，文化有分層 --
東樹教授從幾個不同分層的文化入手，不管是“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”，“雅文化”與“俗文化”，還是“精英文化”與“大眾文化”，在現(xiàn)代化的文化語境下其界限慢慢模糊，其中突出問題表現(xiàn)為大眾文化對精英文化的沖擊，而德國漢學家顧彬堅持把精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)作嚴格區(qū)分、大眾藝術(shù)與大眾文化進行區(qū)分的思考很有啟發(fā)性。
他(顧彬)提醒我們不要在全球化時代古今中外并置、大眾文化成為主流的文化情境中迷失了價值與標準的區(qū)分。
以此表明，我們在對待文化時，必須要堅持有差異的價值標準，并以此為背景引出本次講座的重點：當代工藝之困境、優(yōu)勢與前景。
要找到當代工藝之困境，首先要了解傳統(tǒng)手工藝的特點。所謂“衰世出詩人，盛世成工藝”，工藝的興盛與社會政治、經(jīng)濟的繁榮緊密相關(guān)。因為，相對于詩歌，手藝是對物質(zhì)條件依賴程度很高的一門藝術(shù)。1946-1966年是近現(xiàn)代美術(shù)史與工藝史最重要的一段時期，49年建國以后，一直到文革前這段時期，17年的安定社會成為工藝成長的搖籃。我們暫時從一位從新中國時期成長起來、有一定代表性的壽山石雕藝人林亨云為例，來說說這段歷史的成就。
林亨云從藝一生就是一段雕刻技藝“精益求精”的歷程：
-- 早年刻苦求精 --
在新中國初期接受外貿(mào)定制的工藝生產(chǎn)中，林亨云以“一刀就是一刀”的高度準確性，每天能夠完成2-3寸的木熊四十幾個，遠遠超過別人最高的十幾個。1956年，林亨云便獲得木雕“名藝人”稱號。
1958年成立福建工藝美術(shù)研究所，專門為藝人們辦了一期雕刻進修班，聘請當?shù)匚幕囆g(shù)界名家任教。已經(jīng)是名藝人的他認為這是提高自己的“天賜良機”，令他系統(tǒng)學習了素描、速寫、解剖等學院體系的專業(yè)知識。發(fā)明了許多土辦法，土素描。同時，他還向文人與學院藝術(shù)家求教，并成為他自覺主動的提升修養(yǎng)的方式。宋省予、周荷生、陳子奮都成為他的忘年之交。他盈積宋省予遺棄的畫稿有好幾箱之多。
-- 中歲轉(zhuǎn)行拓展 --
1970年林亨云從木雕轉(zhuǎn)行石雕，近乎傳奇，是一種成熟思考后再次提升的愿望，是基于雕刻藝術(shù)提升的內(nèi)在需要。
在福建省工藝美術(shù)實驗廠的環(huán)境中，他接觸的都是各行各業(yè)的優(yōu)秀藝人。他發(fā)現(xiàn)壽山石雕由于材料的特殊性，其創(chuàng)作的可能性具有高度不確定的特點，每件石頭基本上都是獨一無二：
A，創(chuàng)作的挑戰(zhàn)性更大了。
B，作品也較少能夠完全被照抄仿制。
在沒有人教他的艱苦自習中，經(jīng)過十年奮斗，在70年代后期就迎來收獲期，有名作《黑熊》《珊瑚魚》。1979年4月，與當時最有名的一批壽山石雕藝人郭功森、周寶庭、林壽煁、陳敬祥、林發(fā)述、林元康、馮久和一起共8人獲福建省人們政府“石雕工藝美術(shù)師”稱號。
-- 晚期碩果累累 --
1992年開始，在齊白石衰年變法的年齡，不斷學習與追求的林亨云井噴了一批有影響力的北極熊作品，所使用的都是當時并不值錢的石料，并于1993年12月獲得第三屆“中國工藝美術(shù)大師”榮譽稱號。
《海底世界》1990年獲中國工藝美術(shù)界最高獎項——中國工藝美術(shù)品百花獎“金杯獎”。
林亨云的經(jīng)歷與成就，幾乎與整個行業(yè)的發(fā)展同步。無論進修、改行、獲獎，均借力于行業(yè)的力量他才能夠不斷發(fā)展自己與成就自己。林亨云對熊的體態(tài)變化的把握，遠遠超過前輩藝人。在他的刀下，幾乎涵蓋了我們可以想象的熊的各種姿勢與情態(tài)，其豐富程度令人嘆為觀止。
當代壽山石雕存在著偏于求技術(shù)化之巧的“精益求精”傳統(tǒng)，林亨云的藝術(shù)追求已經(jīng)盡到了最大的努力，盡其所能做到了極致。極盡變化的熊毛雕刻，情態(tài)萬千的擬人化熊族群像，所有的“好”都是傾盡全力展露無疑的，他不太需要考慮含蓄、曲折與深刻。
依筆者管見，許多杰出手藝人的文化眼界是在一個特定時期有限的行業(yè)視域里展開的。行業(yè)鼓勵的主要針對工藝性雕刻的挖掘，并沒有與當代雕塑藝術(shù)進行對話，也沒有追求更深刻的精英文人藝術(shù)的精神境界，而這卻是全球化時代的工藝師需要在前輩成就的基礎(chǔ)上完成的歷史使命。
從傳統(tǒng)工藝曾經(jīng)抵達的文人藝術(shù)境界來看，“神、妙、能、逸”四品，當代工藝基本只達能品，很少能入妙品，至于神品與逸品，則極為少見。民國林清卿既能繁花滿枝，又能荒寒寂寞的內(nèi)在藝術(shù)張力，還是當代藝人很難觸摸的境界。
從當代藝術(shù)的文化眼界來看，就動物題材創(chuàng)作的可能性挖掘而言，著名的前衛(wèi)藝術(shù)家邱志杰曾經(jīng)做過“100個獨角獸”的作品，以回應(yīng)歐洲著名學者艾柯說“獨角獸是歐洲特有的文化符號”的文化偏見。其創(chuàng)作所依托文化資源與藝術(shù)眼界在深度和廣度上確實值得我們借鑒。
邱志杰深入梳理傳統(tǒng)文獻中的神話動物資源，并結(jié)合中外雕塑藝術(shù)的眼界與手法，帶領(lǐng)中國美院學生團隊設(shè)計并制作出了一個“100只獨角獸”的想象性木雕作品，每一件都形簡意豐、神趣不凡。就動物題材的創(chuàng)作可能性挖掘而言，其抵達的文化深度與廣度確實不是手工藝人可以比擬的。
然而從手工藝的角度上來看，邱志杰卻也缺少了一點工藝性的深度，他只需要進行有效創(chuàng)意設(shè)計就可以進入工藝制作，沒有如林亨云式的藝人有專門針對工藝材質(zhì)形色而因材施藝的匠心。他對工藝少了一些技藝層面的理解，如木材質(zhì)地、紋理走向?qū)υ煨偷囊饬x。
“工匠精神與傳統(tǒng)”不妨描述為一種在特定文化與制度氛圍中后天養(yǎng)成的在日常專業(yè)工作中呈現(xiàn)出來的行為習慣與傾向。是一種后天養(yǎng)成的行為慣性。工匠文化在不同地區(qū)、不同行業(yè)、不同時期的優(yōu)點與缺陷的養(yǎng)成，離不開特定文化體制的制約。在具體的社會情境與文化分層中分析與解決具體問題，較可能避免大而化之、或一廂情愿的空談。
不妨說，壽山石雕當前匱乏的不是技藝上的“工匠精神”，而是遠為開闊深刻的全球化時代手工藝發(fā)展的藝術(shù)與創(chuàng)意的“工藝精神”。而這是一個遠遠超越“手藝”的問題，是一個文化制度如何進行系統(tǒng)建設(shè)與優(yōu)化的問題。反過來，當代藝術(shù)常?？梢姽に嚿系膮T乏。
-- 中國傳統(tǒng)豐富，但遭遇了當代工藝困境 --
表現(xiàn)為以下兩個方面：
一、傳統(tǒng)的斷裂與缺陷
古典傳統(tǒng)由于集權(quán)政治的主導，使手工藝奢侈化在文化觀念上呈現(xiàn)出來，一個重要表征就是：我們凝結(jié)不出工藝文化代言人，缺乏象日本的柳宗悅那樣充滿情感、飽含深刻的生活與藝術(shù)洞見的工藝思想，也缺乏日本那樣的“民藝運動”，能夠進行全民文化教育式的傳統(tǒng)文化宣傳運動。更為嚴重的是，我們主流工藝傳承與強化的宮庭傳統(tǒng)，不是唐宋及其前代的精髓，而是明清宮庭文化末流過于繁復(fù)瑣細的傳統(tǒng)。
49年到66年的十七年傳統(tǒng)的成果單?。盒轮袊鴷r期計劃經(jīng)濟，以出口為主，遠離本土日常生活;傳統(tǒng)工藝在現(xiàn)代學校教育轉(zhuǎn)化的中斷;國家扶持了大量的中等工藝人才，而缺乏精英文化收藏家的介入。
文革之后面對全球化國際市場，革傳統(tǒng)之命后，又遭遇電子傳媒的全球化，市場化程度太低。品牌(設(shè)計、形式)、技術(shù)、內(nèi)容(內(nèi)涵、功能)都少有競爭力。
當前缺陷表現(xiàn)為以下四個方面問題：
文化內(nèi)容：與日常生活脫節(jié)，少了對傳統(tǒng)的理性反省，要么盲目繼承，要么盲目革命與創(chuàng)新，比較“無知”。
文化經(jīng)營：從頭開始、摸著石頭過河，沒有專業(yè)人才
技術(shù)水平：漆加工的落后，比如漆材料的加工技術(shù)，落后日本不只20年。
沒有文化品牌意識：比較缺乏悠久傳統(tǒng)的美國工業(yè)50年“品牌”算年輕，而我們連30年品牌都沒有
二、后工業(yè)個性化生產(chǎn)與消費的全面沖擊
我們先天不足的手工傳統(tǒng)還未發(fā)育好，卻又要面臨全球化時代后工業(yè)社會手工藝產(chǎn)業(yè)的挑戰(zhàn)。后工業(yè)化個性定制，標準化的個性化生產(chǎn)，日常用物已經(jīng)徹底工業(yè)化，把工藝品擠到了高端奢侈品與藝術(shù)品的角落，行業(yè)更顯微小。同時資訊同質(zhì)化，導致工藝師與大眾的眼界與需求同質(zhì)化嚴重。在新的材料技術(shù)不斷發(fā)展的過程中，加劇了對工藝美術(shù)的沖擊。 -- 已見與可見的前景 --
發(fā)達國家的發(fā)展經(jīng)驗證明，當人均GDP在1000-5000美元時，拉動城市經(jīng)濟增長的主要動力是制造、加工和傳統(tǒng)服務(wù)業(yè);當人均GDP在5000--10000美元之間，拉動城市經(jīng)濟增長的主要動力在于科技創(chuàng)新、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、高技術(shù)產(chǎn)業(yè)和服務(wù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
2010年后，上海人均GDP將在國內(nèi)率先突破1萬美元，發(fā)達城市已經(jīng)達到富裕生活水平以上，中國成為了重要的奢侈品消費國。中高端產(chǎn)品需求已經(jīng)形成，并高速成長。文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)是我國當代經(jīng)濟的新的必然的增長點。其中，手工藝產(chǎn)業(yè)的成長是最重要的一支力量，我曾經(jīng)在一篇文章中談到中等以上發(fā)達國家手工藝產(chǎn)業(yè)的巨大經(jīng)濟功能：能夠提供總就業(yè)率15-25%的份額。《中國手工藝的缺陷與前景》(《中國藝術(shù)時空》2014.1)
手工藝的成功需要三種能力：跨界合作的必要
完善產(chǎn)業(yè)鏈，參與全球化經(jīng)濟的競爭是我們時代手工藝的挑戰(zhàn)與責任，單兵作戰(zhàn)時代已是尾聲，系統(tǒng)化競爭時代來臨。手工藝者在這個大環(huán)境下必須具備“三巧”：巧手藝、巧創(chuàng)意、巧經(jīng)營，這很難同時讓一個人來承擔，而需要跨界的團隊合作。就這一點邱啟敬工作室已經(jīng)做出了一些有意的開拓和探索。手工藝的產(chǎn)業(yè)化不可避免成為主流，完善產(chǎn)業(yè)鏈迫切需要多專業(yè)人才分工合作，走向藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的自覺是當前的趨勢，而重建文化精英與杰出手工藝人的合作則是當前的緊要任務(wù)。
來源：雅昌藝術(shù)網(wǎng)福建站專稿
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